از بچه‌کشی تا بچه‌خوری در سینمای ایران
/ پویان عسگری: کارگردان برای بازی گرفتن از بچه‌ها آنها را در پشت صحنه کتک می‌زده /
علی خسروجردی، انصاف نیوز: بیش از یک دهه از ساخت فیلم «درباره‌ی الی» و حدود یک دهه از ساخت فیلم «جدایی نادر از سیمین» به کارگردانی اصغرفرهادی می‌گذرد. مقبولیت و مطرح شدن این فیلم‌ها در بین مخاطبان پرده‌ی نقره‌ای و موفقیت در جشنواره‌هایی مثل اسکار، باعث شد تا تقلید از این کارگردان در بین فیلمسازان ایرانی به پدیده‌ای رایج تبدیل شود. اینطور به نظر می‌رسد برخی از فیلمسازان و کارگردانان ایرانی به دنبال نو‌آوری برای سبک جدید در سینما نیستند و از دنیای فرهادی به نحوی تقلید می‌کنند.
این تقلید در جنبه‌های گوناگونی نمود پیدا می‌کند. پایان باز فیلم‌ها، کتمان ماجرایی کوچک که باعث بروز مشکلاتی بزرگ می‌شود و در نهایت پدیده‌ی کودک‌کشی در سینمای ایران است که در سال‌های اخیر فیلم‌های زیادی با این ایده ساخته شده است. داستان این فیلم‌ها، حول محور مرگ یک کودک اتفاق می‌افتد.
پویان عسگری منتقد سینما، کشته‌شدن کودکان در فیلم‌ها را کریه‌ترین و نازل‌ترین ایده‌ی سینمایی می‌داند. او در گفت‌وگو با انصاف نیوز می‌گوید: «کودک‌کشی در سینمای ایران از فیلم «درباره الی» آغاز شد.» او معتقد است که کودک‌کشی در سینمای ایران در این فیلم امتحان شده است.
قسمت اول گفت‌وگوی پویان عسگری با انصاف نیوز درباره‌ی کودک کشی در سینمای ایران و انتقاداتی که او به سینمای ایران و کارگردانان دارد را در ادامه می‌خوانید:
انصاف نیوز: گفته می‌شود کارگردانان ایرانی از سینمای فرهادی تقلید می‌کنند؛ قرار است تا کجا این تقلید ادامه پیدا کند؟ ایده‌ی کودک‌کشی در سینمای ایران تا چه زمانی ادامه دارد؟
عسگری: به نظرم این ماجرا از درباره‌ی الی شروع می‌شود. موفقیت در جشنواره فجر و جوی که به دلیل حضور یکی از بازیگران در یک فیلم هالیوودی حول فیلم بود، باعث شد تا فیلم بیشتر و بهتر دیده شود. در دو سه روز آخر جشنواره 87، فیلم خیلی دیده شد و مورد استقبال قرارگرفت. در این زمان، فیلم در فستیوال برلین جایزه‌ی بهترین کارگردانی را گرفت. خیلی از منتقدان سینمای ایران معتقد بودند که درباره الی خیلی خاص است و معتقد بودند که اصغر فرهادی از کارهای تلویزیونی خود تا فیلم‌های سینمای خود به موفقیت ویژه‌ای رسیده است.
کودک‌کشی در این فیلم امتحان می‌شود، یعنی قبل از اینکه الی غرق شود، همه میگویند «بچه کجاست؟» این به نحوی «مک گافین» هیچکاک است که فرهادی در تمامی فیلم‌هایش دارد. فرهادی تماشاگر را با چیزی سرگرم می‌کند و سپس اتفاق و حادثه‌ی اصلی را به وجود می‌آورد. فیلم درباره‌ی الی هم همین است، اول ما فکر می‌کنیم که بچه‌ای غرق شده و بعد می‌فهمیم که بچه غرق نشده است، حالا ما به دنبال این هستیم که الی کجاست. کودک در این فیلم کشته نشده و درحد تعلیق باقی می‌ماند.
سال 88 و وقایع آن بین این فیلم و جدایی نادر از سیمین است. مجال صحبت سیاسی در اینجا نیست و این موضوع ربطی به من ندارد، من یک تحلیلگر سیاسی نیستم. سال 88 بین دو سالی واقع شده که این فیلم‌ها ساخته شده‌اند. درباره‌ی الی سال 87 و جدایی نادر از سیمین در سال 89 ساخته می‌شود. سال 88 تعیین‌کننده‌ی خیلی از مسایل اجتماعی است و خیلی از مسایلی که تحت عنوان رواداری، نوع‌دوستی و مهرورزی و همراهی با هم‌نوع در جامعه‌ی سنتی شرقی وجود داشت، در عمل پس از وقایع 88 از بین می‌رود. این موضوع تقصیر یک گروه، دسته یا جریان نیست و تقصیر همه است.
جریانی به وجود می‌آید و همه به اعتباری درگیر ماجرا می‌شوند. آنها فکر می‌کنند با توجه به اتفاقی که افتاده است، مجاز هستند هر عملی از آنها سربزند. به نظرم جامعه‌ی ایران شکلی از معصومیت را در سال 88 از دست می‌دهد و وارد فضایی خودآگاه می‌شود. این موضوع نزدیک‌تر شدن به طبیعت زیستی است که باید وجود داشته باشد، وضعیت خیلی طبیعی نبود. در هرصورت برای رسیدن به این طبیعت هزینه‌ی زیادی پرداخت می‌شود. از بین رفتن معصومیت و گیجی برای به دست آوردن وضعیت ثانویه، چیزی است که جامعه‌ی ایران هنوز پس از گذشت ده سال، دچار و درگیر آن است و هنوز تلوتلو می‌خورد.
کودک‌کشی اشاره‌ای به همین کشته شدن معصومیت است. کاری که فرهادی در فیلم‌هایش می‌کند این است که وضعیت‌های اجتماعی مسلط در جامعه‌ی اجتماعی ایران را می‌آورد و سعی می‌کند این موارد را بشکافد و نسبت‌ها و سویه‌های آن را با طبقات مختلف اجتماعی نشان بدهد. موضوع نزاع طبقاتی شاید باعث بیشتر دیده شدن جدایی نادر از سیمین شد و بحث‌های زیادی پیرامون آن شکل گرفت. نزاع طبقاتی همان معصومیت است یعنی همان بچه و جنینی است که کشته می‌شود.
جالب اینجاست، در سال‌های اخیر، اولین نمونه‌ی کودک‌کشی سینمای ایران فیزیک ندارد و مفهومی است. ما جنین را نمی‌بینیم و در گره‌ی اولیه فیلم می‌فهمیم نوزادی کشته شده است. تمام بحث‌های بعدی سر پایبندی به نگاه معصومانه به دنیا یا رد شدن از آن است. بحث حجت و همسرش راضیه در فیلم سر همین است، حجت می‌گوید ما حق داریم چون این‌ها آدم‌های بدی هستند. راضیه می‌گوید حتی اگر آدم‌های بدی باشند، ما حق نداریم از اصول شخصی خودمان طفره برویم.
مفهوم معصومیت جامعه‌ی ایران در دهه‌ی 80، حال و هوای جنینی دارد. انگار به دنیا نیامده و وارد مرحله‌ی بعدی نشده است. به قول معروف این گلوله هنوز شلیک نشده است و احساس خطر واقعی هنوز وجود ندارد. تمامی این موارد بعد از 88 تشدید می‌شود.
حتی روستایی هم در گود فرهادی قدم گذاشت
تقلید از سینمای فرهادی گاهی آزار دهنده می‌شود. حتی در فیلم «شکاف» آرایش و گریم فرهاد شبیه به نادر در فیلم فرهادی است. این روال چه تاثیری بر بدنه سینمای ایران دارد؟
بیشتر فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران شبیه فیلم‌های فرهادی شده و تاثیر این جریان است. در موضوع کودک‌کشی باقی بمانیم. کودک‌کشی در جامعه‌ی ایران موضوعی قدیمی است و فرزند‌کشی در ادامه‌ی پدرسالاری تعریف می‌شود. در رستم‌وسهراب کودک‌کشی داریم، حتی اگر به صورت ناخواسته و خودآگاه باشد. این برتری دادن و ارجحیت دادن پدر نسبت به پسر همیشه در این فرهنگ وجود داشته است. در این سال‌ها شکل تربیت ایرانی تغییر کرده و یکسری از این نسبت‌ها به هم خورده است. پدرسالاری تنها مفهومی ضدزن نیست، پدرسالاری به معنای مسلط بودن پدران به قیمت نابودی همه است و مشمول خانم‌ها، فرزندان و نسل‌های بعدی می‌شود.
این کودک کشی ریشه‌ی تاریخی دارد. نگاه ما به نسل‌های بعدی نگاه از بالا به پایین است و ما برای آنها ارزش و اعتباری قائل نیستیم، مثلا اگر در جمعی چند کودک باشند می‌گوییم این‌ها بچه هستند و این خیلی زشت است. این از نگاه تربیتی ما می‌آید، یک وجدان تاریخی و یک مساله‌ی انضمامی روز است. چند فاکتور دست به دست هم می‌دهند تا کودک کشی برجسته شود.
یک دهه قبل از جدایی نادر از سیمین و درباره‌ی الی، فیلم‌های هنری سینمای ایران شبیه به عباس‌کیارستمی بودند. کیارستمی بعد از موفقیت «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» در فستیوال کن اعتبار بین‌المللی زیادی به دست آورد. تقلید همیشه ساده‌ترین کار بوده و بسیاری از فیلم‌سازها نه تنها در ایران، بلکه در سراسر جهان فاقد جهان‌بینی و بینش شخصی فیلمسازی هستند. به طور طبیعی از زیبایی‌شناسی برخی از فیلمسازان تقلید می‌کنند. در سینمای هالیوود پس از موفقیت “PULP FICTION” با حجم زیادی از فیلم‌های شبیه به این فیلم «کوئنتین تارانتینو» روبرو شدیم. در سینمای ایران هم همین است، پس از کیارستمی و موفقیت‌های او، فستیوال‌های بین‌المللی در سال‌های 86-85 به فیلم‌های تقلیدی کیارستمی توجهی نداشتند. این به نحوی تجارتی برای کسب اعتبار مالی و هنری بود و از بین رفته بود. فرهادی حضور ایران در جشنواره‌های جهانی را از نو تعریف کرد و پیامد آن ساختن فیلم‌هایی تحت تاثیر فرهادی در مدل جشنواره بود.
متاسفانه سینمای ایران در گذر سال‌ها، تماشاگر خودش را به دیدن دو نوع فیلم عادت داده است. یکی از این موارد فیلم اجتماعی است، فیلم اجتماعی ژانر نیست و اشتباهی وحشتناک است که بگویند ژانر اجتماعی. دومین نوع فیلم‌ها نیز فیلم کمدی هستند. مخاطب ایرانی فکر می‌کند اگر بخواهد فیلمی جدی ببیند باید یک فیلم اجتماعی ببیند و اگر بخواهد مسخره‌بازی دربیاورد، بخندد و به چیزی فکر نکند باید فیلمی کمدی ببیند.
در این سال‌ها فقط این دو فضا تعریف شده است و چیزی به جز این موارد نداریم. در سینمای ایران، اگر فیلمسازی بخواهد برادری خودش را به معنای جدی به تماشاگر یا به سیستم فیلمسازی ثابت بکند، باید فیلم اجتماعی بسازد. الگویی که در این سال‌ها وجود داشته، فرهادی است و این موضوع به دلیل موفقیت او است. حتی سعید روستایی که مختصات و ویژگی‌های سینمایی خودش را دارد، بازهم در گود فرهادی قدم گذاشته است. این جریان ادامه خواهد داشت تا زمانی‌که فرمول موفقیت بعدی کشف شود. این اتفاق بدی است، ما شکل‌های مختلف فیلم داریم و تماشاگر باید با این موارد مواجه شود. فیلمساز می‌تواند به وسیله‌ی ژانرها و شکل‌های مختلف حرف اجتماعی و انضمامی که می‌خواهد بزند را در قالب بهتری بگوید. فیلم‌های سینمای ایران تبدیل به سنجش این موضوع شده‌اند که اعصاب چه کسی پولادین و آهنین‌تر است و چه کسی می‌تواند این موارد را تحمل کند، آنها از طبیعت فیلمسازی که ساختن فیلم به شکل‌های مختلف است فاصله گرفته‌اند.
شما به سال 88 و تاثیر این سال بر سینمای ایران اشاره کردید، آیا اتفاقات دی 96 هم چنین تاثیری بر سینمای ایران داشت؟
به نظرم به دلیل بروز اجتماعی، اتفاق 96 واقعی‌تر است. چیزی از آن خطر و حساسیتی که در دی 96 به وجود آمد در سینما نمی‌بینم. اگر مهم‌ترین فیلم‌های اجتماعی یکی دو سال سینمای ایران را بررسی کنیم، «متری شیش‌ونیم»، «عرق سرد» و «لاتاری» به شکل دیگری هستند. اگر بگوییم لاتاری منتسب به نگاه نزدیک حاکمیت و عرق سرد منتسب به طیف انتقادی‌تر نسبت به حاکمیت است. این فیلم‌ها ادامه‌ی همان چیزهای قبلی است. لاتاری در مسیر آژانس شیشه‌ای گام بر‌می‌دارد، عرق سرد به نحوی فرهادی ملایم‌تر و یواش‌تر است و متری شیش‌ونیم ادامه‌ی استعماری است که روستایی با طبقه‌ی مستضعف می‌کند.
منظورم از استعمار این است که روستایی خودش از آن طبقه می‌آید و شناخت درستی از این طبقه دارد و مسلط به موضوع است، اما نمی‌تواند موضوع را خیلی بشکافد. او نمی‌تواد آن را به سویه‌های ملتهب اجتماعی که این وضعیت را به وجود آورده یعنی ریشه‌ها را باز کند. فلش روستایی به سمت معلول‌ها است نه به سمت علت‌ها. شاید خط قرمزها اجازه نمی‌دهد که این علت‌ها باز شود. شاید امکان ساختن فیلم اجتماعی جدی در این دوران به خاطر خط قرمز و میان‌مایگی سینمای ایران وجود ندارد . منظور از میان‌مایگی، فهم عقلی و زیباشناسی است. متاسفانه اثری از وقایع سال 96 در سینمای ایران نیست.
اساسا مساله‌ی دولت فرهنگ نبوده است
شاید دی 96، سوژه‌های کارگری داشت. ما در مصاحبه‌ی دیگری که داشتیم به این موضوع اشاره شد که نمی‌توان مشکلات کارگر را در سینمای ایران نشان داد.
به طور قطع همینطور است. دی ماه 96 به نحوی خروش طبقاتی است، این خروش طبقه‌ی مستضعف و هم طبقه‌ی متوسطی است که سبد خرید او کوچک و کوچک‌تر می‌شود. دو سال از دی 96 می‌گذرد، اگر قطر سبد خرید 5 سانت بود، اکنون 1 سانت شده است، این سبد بسته و بسته‌تر می‌شود. بخشی از آن به خاطر دولت است، می‌توان گفت سازمان سینمایی، در محافظه‌کارترین دوران است و این موضع «سری که درد نمی‌کند دستمال نبندیم» را پیش گرفته است.
از فیلم احمدرضا درویش تا فیلم هر جوانی که قرار باشد مساله‌ای را بیان بکند، ابا دارند تا مشکلی بین آنها و حاکمیت به وجود نیاید. اساسا مساله‌ی این دولت فرهنگ نبوده است، در این سال‌ها فرهنگ برای آنها چیزی بوده تا فرهنگیان را بیاورند و از آنها استفاده کنند، حالا این استفاده در صندوق رای یا هر چیز دیگری که هست.
دولت‌های قبلی چطور بود؟
در زمان دولت اول آقای خاتمی، معاونت آقای داد اتفاق ویژه‌ای بود که پیامد آن گشایش اجتماعی بود که در دوم خرداد رخ داد که به فضای سینمای ایران هم کشیده شد. در بین سال‌های 76 تا 80 فیلم‌هایی ساخته شدند که حتی تصور ساخت این فیلم‌ها قبل از آن سال‌ها غیر ممکن بود. فیلم‌های «آژانس شیشه‌ای»، «شوکران»، «آب و آتش» و حتی «سگ‌کشی» فیلم‌های تند و ملتهبی هستند که حساسیت اجتماعی را منعکس می‌کنند. این فیلم‌ها سرگرم‌کننده و از لحاظ سینمایی قابل اعتنا هستند و درباره‌ی این فیلم‌ها می‌توان بحث کرد.
چیزی که می‌گویم شاید خیلی عجیب و متناقض باشد اما در دولت دوم احمدی‌نژاد هم به خاطر فضای بعد از 88 انگار سنگ روی سنگ بند نبود و حواس آدم‌ها به چیزهای دیگری بود؛ در این شرایط به بسیاری از فیلم‌هایی که توقیف بودند مجوز دادند و این امکان داده شد تا فیلم‌هایی با روحیات مختلف ساخته شوند. به نظر من جشنواره‌ی فجر سال 89، یکی از بهترین جشنواره‌های فجر این سال‌ها بوده است. تنوع فیلم‌ها زیاد بود و از عبدالرضا کاهانی تا جمال شورجه در این جشنواره فیلم داشتند.
مهدی رحمانی کارگردان فیلم «کارت پرواز» معتقد است که مصلحت‌گرایی در سینمای ایران تاثیر زیادی دارد. او معتقد است مدیران فرهنگی به فکر مصلحت سینما و معضلات اجتماعی نیستند و به فکر مصلحت خود هستند. نظر شما چیست؟
مصلحت میز خودشان که آن را از دست ندهند. به نظرم به جز سینما، مشکل مدیریتی در همه‌ی زمینه‌ها داریم. مدیریت به این معنا است، کسی آداب مدیریتی را آموخته و بنا به تشخیص خودش تصمیم می‌گیرد و پای تصمیم خودش می‌ایستد. تصمیم‌گیری در بین مدیران ما وجود ندارد، همه یک روحیه‌ی بله‌قربان‌گویی و مصلحت اندیشی برای از دست ندادن میز و قدرت خودشان دارند. مفهوم قدرت به دلیل فهم مدیریتی وارونه شده است. قرار بود قدرت حافظ فرهنگ باشد و باعث بالندگی و پایندگی فرهنگ شود. تنها اتفاقی که افتاده این است که فرهنگ به خاطر همین مصلحت‌اندیشی، ترس و محاقظه‌کاری نه از سر خرد بلکه به خاطر محافظه کاری و ترس محدود و محدودتر شده است.
چنین آدم‌هایی سلامت روانی ندارند
پس از سقوط کودک در فیلم تابستان داغ، کودک دیگر را با لب و دندان خونی نشان می‌دهند، چنین تصاویری بازتولید خشونت علیه کودکان در سینما است، نظر شما درباره‌ی این موضوع چیست؟
ترسناک است. کودک‌کشی وجود دارد، در خبرها میگویند یک اتوبوس واژگون شد و چند کودک کشته شدند، کودک‌کشی خیلی عادی شده است. در وقایع سال 96 یک کودک کشته شد و این موضوع برای هیچ‌کس مهم نبود. مدتی پیش، کودکی در استادیوم آزادی دچار برق گرفتگی شد.
بازتولید خشونت علیه کودکان اتفاق می‌افتد. فیلمی در سینمای ایران با نام «بچه‌خور» ساخته شد. سینمای ایران وقاحت را از سر گذرانده و بچه‌کشی را به بچه‌خوردن تبدیل کرده است. در فیلم بچه نمی‌خورند، اما اسم فیلم بچه‌خور و درباره‌ی کودکان کار است. با توجه به اخباری که از پشت صحنه‌ی بعضی فیلم‌ها دارم، کارگردان برای اینکه از بچه‌ها بازی بگیرد، بچه‌ها را در پشت صحنه‌ی فیلم سیلی و کتک می‌زده، این ترسناک است.
این تصویری که از تابستان داغ می‌گویید که با جزییات مرگ بچه را تصویر می‌کند، فیلم «بدون تاریخ بدون امضا» با جزییات جسد یک بچه و تشریح او را نشان می‌دهد و در فیلم «پیلوت» هم اتفاقات مشابهی هست. آدم‌هایی که چنین فیلم‌هایی می‌سازند، باید تست سلامت روانی بدهند، آنها فاقد سلامت روانی هستند که به راحتی چنین موضوعاتی را می‌سازند. وقتی آدم تجربه‌ی سختی را پشت سر می‌گذارد، سویه‌ها و احوالات تراژیک آن روی آدم می‌نشیند و احوال آدم تغییر می‌کند.
این آدم‌ها مثل ابراهیم ایرج‌زاد، کارگردان تابستان داغ هستند. فیلم دوم او «عنکبوت» است و درباره‌ی قاتلی زنجیره‌ای است، این موارد چیزهای ساده‌ای نیست که درباره‌ی قاتل زنجیره‌ای و کودک‌کشی فیلم بسازد و حال خوبی هم داشته باشد. این موارد از روحیه‌ای می‌آید.
«دیوید فینچر» فیلم‌های مختلف جنایی درباره‌ی آدم‌کش‌ها و مقتولین ساخته اما او یک آدم عصبی است و دارای روحیه‌ای و نگاهی خاص است و مهندس سینما است. ولی در سینمای ایران، متاسفانه کشتن بچه‌ها صرفا برای اعتبار هنری و بنا به تقلید از فرهادی و قرارگرفتن در قالب فیلم اجتماعی است تا برادری خودشان را به اهالی سینما، مدیران سینمایی و مخاطبان ثابت کنند.
نه واقعیت جامعه را می‌شناسند نه شناختی از سینما دارند
محمد کارت معتقد است فیلم او متاثر از واقعیت جامعه است، نظرتان درباره‌ی این موضوع چیست؟
کسی که چنین حرفی می‌زند نه واقعیت جامعه را می‌شناسد و نه می‌داند سینما چیست. اول اینکه واقعیت جامعه خیلی ترسناک‌تر از آن چیزی است که محمد کارت می‌گوید. دوم موضوعی به نام رئالیسم داریم، واقع‌گرایی در جهان واقعی و واقع‌گرایی در فیلم و جهان سینمایی داریم. اگر فیلمی در پیاده‌رو بگیریم، فیلمی داستانی نساخته‌ایم ما گذر آدم‌ها را ثبت کرده‌ایم، پس هر فیلمی باید واقع‌گرایی و رئالیسم خودش را بسازد.
ما یک سری موقعیت اجتماعی را بیاوریم و آدم‌ها در این موقعیت قرار بگیرند و دیالوگ بگویند، آن را نمایشی نمی‌کند. شخصیت‌ها، بزنگاه‌ها، موقعیت‌های داستانی و همه‌ی اتفاقات باید سینمایی بشود. اگر قرار است منطق فیلم رئالیستی باشد باید واقع‌گرایی متناسب با فیلم به وجود بیاد، اگر ناتورالیستی است باید شکلی از طبیعت در آن بیاید و اگر فیلم ژانر است باید مختصات ژانری داشته باشد. متاسفانه دانش کارگردانان سینمای ایران، خیلی اندک و حداقلی است. یکی از چیزهایی که امروز ترند و مد است، در عین نادانی و بی‌اطلاعی از وضعیت‌ها، خودشان را آدم مطلع و علامه‌ی دهر نشان می‌دهند. در حالیکه در بین خواص سریع لو می‌روند و مشخص می‌شود چیزی در چنته ندارند.
شما به ریشه‌ی فرهنگی اشاره کردید، آیا چنین مضامینی فقط برای کسب اعتبار است یا ریشه فرهنگی دارد؟ یا چنین ایده‌هایی مخاطب ایرانی را جذب می‌کند؟
بحث من درباره‌ی رستم و سهراب به فیلم‌ها مربوط نبود و منظور کودک‌کشی بود. کودک‌کشی به نحوی نادیده‌گرفتن کودک و از بین بردن کودک و معصومیت است. اگر نسل بعدی بازی گرفته نشوند، کمااینکه این اتفاق در جامعه‌ی ایران در حال افتادن است و فقط جوان‌هایی به بازی گرفته می‌شوند که آقازاده و ژن خوب هستند؛ غیر از این حالت کسی به بازی گرفته نمی‌شود. این بحث من بود، این جریان طبیعی است و متاسفانه بخشی از وجدان تاریخی ما است.
این فیلم‌ها کار استعماری می‌کنند، رضا درمیشیان کارهایش بالا و پایین دارد، فیلم «عصبانی نیستم» تا حد زیادی موفق است، ولی کاری که با بزهکاران خیابانی در«لانتوری» می‌کند چیزی به واقعیت موضوع اضافه نمی‌کند. فیلم لانتوری با آن همه تبلیغاتی که درباره‌ی اسیدپاشی کردند، واقعا چقدر به آگهی اجتماعی کمک کرد؟ بحث سر این موضوع است که شما باید فضایی راحت و طبیعی به وجود بیاورید تا آگاهی مخاطب را بالا ببرید، تماشای فیلم لانتوری سخت است و مخاطب از تماشای فیلم اذیت می‌شود، وقتی تماشاگر نتواند فیلمی راحت ببیند، آگاهی منتقل نخواهد شد. وقتی آگاهی منتقل نشود، فیلمسازی که وارد حوزه‌های مختلف اجتماعی شده نمی‌تواند ادعا بکند باعث بهبود مشکلات در این حوزه و بخش شده است.
در فیلم‌ها فقط کودک‌کشی نداریم، بلکه به نحوی نبود مسوولیت‌پذیری نسبت به کودکان را داریم. در فیلم پیلوت دعوا بر سر بچه به خاطر نبود مسوولیت‌پذیری پدر برای بچه است یا در فیلم ملبورن آماده شدن برای سفر باعث مرگ یک نوزاد می‌شود. نظر شما درباره‌ی این موضوع چیست؟
این موضوع بعدی اجتماعی دارد و مساله‌ای جدی و مربوط به حوزه‌ی تربیتی خانواده‌های ایرانی درباره‌ی بچه‌هایشان است. مسوولیت‌پذیری برای آنها وجود ندارد و همه درگیر مسایل غیرعادی شده‌اند. در ایران امروز، همه صریح و روشن نیستند و همگی پیچیده هستند درحالیکه بیشتر آدم‌ها باید شاد و واضح باشند. این پیچیدگی‌ها باعث شده از آن مسوولیت‌های اولیه و عادی خود کناره‌گیری کرده و آن را رها بکنند. فیلم «بی‌خود و بی‌جهت» نوبری است. بچهی این فیلم یک دیو است. پدر و مادر از انجام حداقل‌های زندگی خودشان عاجز هستند و بچه آن وسط ول است.
فیلمسازان مسوولیت اجتماعی ندارند
تمامی مشکلات فیلم فقط به خاطر یک بچه و باردار شدن ناخواسته است.
زنده‌باد! این را می‌خواهم بگویم که فیلمساز پدر و مادری را نشان می‌دهد و از حداقل کارهایی که باید برای بچهی خودشان انجام می‌دادند، عاجز هستند. بچه‌ای بی‌تربیت و بی‌ادب را در فیلم می‌بینیم، فیلمساز تمام مشکلات اجتماعی را گردن مادر مذهبی و چادری دختر می‌اندازد.
فیلمسازان ما مسوولیت اجتماعی ندارند. آنها وارد موضوع‌های اجتماعی می‌شوند و موقعیتی را ترسیم می‌کنند. میزانسنی را به وجود می‌آورند ولی واقعیت را به تماشاگر نمی‌گویند. چیزی که به نفع خودشان و طبقه‌ی محفل خودشان است را برجسته می‌کنند، این نه تنها باعث می‌شود که آگاهی برای مخاطب شکل نگیرد بلکه باعث انحراف فهم تماشاگر از موضوع می‌شود. مخاطب نمی‌تواند بفهمد چه برداشت و مواجهه‌ای از موضوع داشته باشد.
انتهای پیام
