تعزیه ایرانى مانند زندگى است، ساده و آرام، غنى و بى تکلف

خدمت شما عرض کنم که اولاً من دانشمند برجسته نیستم و هنوز دانشجوی همان رشته‌ ایران‌شناسی و اسلام‌شناسی هستم. تقریباً می‌شود گفت از چهل سال پیش یا بیش‌تر، در این رشته فعالیت می‌کنم. در لهستان به دنیا آمدم و در شهر کراکُف، در دانشگاه معروف یاگیلونیا  که بیش از 600 سال سابقه‌ی تاریخی دارد، در رشته زبان‌های شرقی  به تحصیل پرداختم. در این بخش از دانشگاه زبان‌های عربی، ترکی، فارسی و نیز فلسفه و اسلام‌شناسی را آموختم و پس از 5 سال فارغ‌التحصیل شدم و فوق‌لیسانس گرفتم. سپس مرا به دانشگاه لندن دعوت کردند و در آن جا، در دانشگاه سواز  در رشته‌ یاد شده و ایران‌شناسی، تاریخ خاورمیانه و اسلام‌شناسی تحصیل و مطالعه می‌کردم. از انگلیس به خاک پاک ایران آمدم و به ادامه‌ آموزش خود در مرحله دکترای زبان و ادبیات فارسی به تحصیل پرداختم. در آن زمان، گلچینی از بهترین استادان دانشگاه تهران یعنی دکتر فروزانفر، دکتر معین، دکتر ذبیح‌الله صفا، استادان من بودند. پس از دریافت مدرک تحصیلی خود در ایران، از راه لندن به نیویورک آمدم و اکنون 25 سال است که در دانشگاه نیویورک، ایران‌شناسی و اسلام‌شناسی تدریس می‌کنم.

هر کسی از ریشه و تمدن و جایگاه خود آغاز می‌کند و به دنیا می نگرد. در دوران کودکی که در لهستان زندگی می‌کردم، روی فرش‌های ایرانی گام برمی‌داشتم. در لهستان چون آب‌وهوا به ویژه در زمستان بسیار سرد است، فرش‌های ایرانی و ترکی را نه تنها روی زمین می‌گسترند، بلکه روی دیوار هم آویزان می‌کنند تا خانه گرم شود. شاید سه سال داشتم، فرشی در کنار تختخواب من روی دیوار آویزان بود و من هر لحظه، شب و روز، با آن فرش سلام و علیک می‌کردم و از همان موقع عشقی شدید به چیزهای ایرانی و شرقی پیدا کردم. روابط فرهنگی و سیاسی ایران و لهستان پیشینه‌ای دیرین دارد. در سال 1603م. یعنی در زمان شاه‌عباس کبیر صفوی، گروهی از بازرگانان لهستانی به ایران رفتند تا برای لهستانی‌ها و به ویژه خانواده‌های ثروتمند فرش ببافند و در وسط فرش علامت خاص آن خانواده را قرار دهند. پس، می‌توان گفت از دوره‌ صفویه روابط فرهنگی، سیاسی و بازرگانی بین این دو کشور برقرار بوده و اواخر قرن هفدهم، گروهی از ایرانیان را دعوت کردند تا برای افراد برجسته و مشهور لهستانی لباس‌های ایرانی و شال‌هایی با عرض 75 سانتی‌متر و طول 3-4 متر به عنوان کمربند بدوزند. کارگاه‌هایی مخصوص این شال‌ها به نام پرسیانیا در لهستان شرقی وجود داشت. پس از 20-25 سال، نیازی نبود که ایرانیان جدیدی به لهستان بیایند، چرا که نسل پیشین ایرانی و خود لهستانی‌ها هم این هنر را یاد گرفته بودند؛ در هنرهای زیبای لهستان هم بیش‌تر از هر چیز نفوذ هنر ایرانی دیده می‌شود و ادبیات فارسی نیز اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم میلادی به زبان لهستانی ترجمه می‌شد. بنابراین، چون روابط ما طولانی بود و نفوذ فرهنگ ایرانی در همه جا، مخصوصاً در شهر کراکف، هویدا بود، وقتی به سنّ دانشگاهی رسیدم، رشته‌ زبان‌های شرقی را انتخاب نمودم.

وقتی تاریخ ایران را می‌خواندم تصور می‌کردم می‌توان تاریخ ایران را با تاریخ لهستان مقایسه کرد، اگر چه تاریخ ایران بسیار طولانی است و تاریخ نوشته شده‌ی آن به 2500 سال می‌رسد، در حالی که تاریخ نوشته شده‌ لهستان بالغ بر 1100 سال است. ایران همواره در شرق و غرب نه تنها از نظر قدمت تاریخی، بلکه از لحاظ مقام و تاریخ فرهنگی نیز مطرح بوده است؛ از سوی دیگر، ایران همیشه مورد تاخت و تاز اقوام گوناگون، اسکندر و عرب‌ها از غرب، مغول و دیگر قوم‌های ترک و تاتار از شرق قرار گرفته است. لهستان هم مانند ایران بسیار مورد هجوم بیگانگان واقع شده است، زیرا لهستان هم مانند ایران میان دو کشور آلمان در غرب و روسیه در شرق قرار دارد. تفاوت میان ایران و لهستان در این تاریخ طولانی حملات، آن است که ایرانیان بسیار باهوش بودند و هنگامی که متوجه می‌شدند دشمن بر آن‌ها غلبه کرده و نمی‌توان او را نابود کرد، اجازه می‌دادند که دشمن در ایران مستقر شود، اما پس از یک نسل چنان از نظر فرهنگی بر دشمن تأثیر می‌گذاشتند و او را متحول می‌کردند، که از ایرانی هم ایرانی‌تر می‌شدند. در واقع، می‌توان گفت ایرانیان با هوشمندی، فرهنگ بیگانه را از درون متلاشی می‌کردند و با تغییر و استحاله‌ آن در فرهنگ ایرانی به تمدن ایرانی می‌افزودند. اگر به نقشه‌ خاورمیانه نگاه کنید می‌بینید در کشورهایی که مورد حمله اعراب قرار گرفته، تمدنی غنی و زبان‌هایی گوناگون پیش از این هجوم‌ها وجود داشته است. متأسفانه زبان‌های گوناگون این کشورها به طور کلی از بین رفت و به جای آن، زبان عربی، زبان رسمی آن کشورها شد؛ حتی در جاهایی هم که ترک‌ها حمله کردند، مثلاً در آناتولی، ترک زبان شدند. اما در ایران زبان فارسی مانند یک قطب‌نما، یک محور است که تمدن ایرانی به دور آن می‌گردد. یعنی زبان فارسی نه تنها در گذشته نقش مهمی ایفا کرده، بلکه هنوز هم عاملی بس مهم در فرهنگ و ادب ایرانی به شمار می‌رود. تمدن ایرانی مانند دیگر تمدن‌های باستانی از بین نرفت و با این که دین ایرانی تغییر کرد، اما گوهر ایرانی در فرهنگ حاکم تنیده شده و جان دارد. در مقابل، در کشورهای خاورمیانه، زبان‌های قدیم و فرهنگ و تمدن باستانی کاملاً از بین رفته است. در این مورد خاص اگر ایران را با لهستان مقایسه کنیم درمی‌یابیم که ایرانی برخلاف لهستانی، باهوش بوده و تلاش می‌کرده تا هر نسل مهاجمی را با خود تطبیق دهد. حتی اسکندر مقدونی پس از گذشت چندین سال، بیش‌تر علاقه داشت ایرانی باشد تا یونانی. مغول‌ها نیز با آنکه ویرانی‌های بسیار به بار آوردند، سوزاندند و کشتند، پس از چند سال ترجیح می‌دادند از غذا، لباس، آداب و رسوم و فرهنگ ایرانی استفاده کنند. این نشانه‌ها دلیل آن است که ایران در طول تاریخ طولانی خود نفوذ بسیاری بر تمدن‌های دیگر به ویژه کشورها و اقوام مهاجم داشته است. در لهستان برعکس، هر کسی که به لهستان حمله می‌کرد، اگر خیلی قوی بود می‌جنگیدیم و از بین می‌رفتیم. خوشبختانه فقط بخشی که من در آن متولد شده‌ام از بین نرفت.

کسی که باستان‌شناس باشد و به موزه‌ی باستان‌شناسی ایران برود و آثار عتیقه‌ی پیش از دوره‌ی هخامنشی را که بیش از 6000-7000 سال عمر دارد مشاهده کند، درمی‌یابد که زیبایی این آثار حتی پس از این مدت طولانی از دست نرفته است. پس می‌بینید که در ایران سرچشمه‌ی هنر قبل از تاریخ است. در ایران بسیار زیاد گشته‌ام، شاید شهری نباشد که ندیده باشم، پیش از انقلاب به 140 شهر و روستای ایران رفتم، حتی در عقب مانده‌ترین نقاط، چیزی یافتم که می‌توانستم به دلیل زیبایی و استحکام، آن را به بهترین موزه‌های جهان عرضه کنم. یک روز، به هنگام ظهر، در خیابانی قدم می‌زدم، کارگران ساختمانی مشغول ناهار خوردن بودند؛ روی پیاده‌رو سفره‌ای پهن کرده بودند و نان و پنیری می‌خوردند. وسط سفره یک دسته گل در یک قوطی آب بود. نمی‌دانم آن را از کجا پیدا کرده بودند، اما جالب آن بود که با همان غذای ساده، به گل نگاه می‌کردند و این منظره آن چنان زیبا بود که از پیش رفتن منصرف شدم. مرا دعوت به خوردن کردند. پرسیدم چرا این گل را در سفره گذاشته‌اید؟ گفتند می‌خواستیم نان و پنیر خود را تزئین کنیم، مثل این که در یک سالن بزرگ غذاخوری نشسته‌ایم، چون چیز دیگری جز نان و پنیر نداشتیم. پس زیبایی باید در خود شما باشد و زیبایی را ببینید. اما اگر به هر دانشکده‌ای بروید و گوهر زیبایی را نداشته باشید، نمی‌توانید یاد بگیرید. ایرانی‌ها چون این گوهر را دارند می‌توانند همه چیز را ببیند، بسنجند و لذت ببرند، حال فرش باشد یا نقاشی یا نقشه، یا معماری سقف و …

شکی نیست. قومی را هم نمی‌شناسم که هنرمند نباشد.

این پرسش فیلسوفانه است و پاسخ آن را یک زیباشناس یا فیلسوف هنر می‌دهد.

البته ریشه‌ هنر مغرب زمین، مخصوصاً اروپا، هنر یونانی است. در قرن چهارم و پنجم پیش از میلاد و دوره‌ رنسانس هنر یونانی نفوذ زیادتری پیدا کرد. می‌دانیم هنگامی که اسکندر کبیر به ایران رفت نه تنها زیر نفوذ سیاسی و مردمی بود، بلکه تحت تأثیر فلسفه و هنر و دین، به ویژه هنر، قرار گرفت. اسکندر در پی آن بود که هنر ایران را حفظ کند و از این رو، لباس‌های ایرانی و نقش لباس‌ها، برایش بسیار جالب بود. اما آنچه که عجیب می‌نماید آن است که آدمی مثل اسکندر، شاگرد ارسطو، که این همه به فرهنگ ایران علاقه داشت و وقتی به ایران آمد، در پی آن بود که فلسفه و هنر ایران و یونان یگانه شود، چگونه آثار تخت جمشید را آتش زد؟ و اما در مورد تقلید: اگر امروز به هنر مغرب زمین توجه کنید، مثلاً نقاشی‌های پیکاسو، درمی‌یابید که او یا از طبیعت یا از تمدن‌های غیراروپایی تقلید می‌کند. پیکاسو به ویژه تحت نفوذ هنر آفریقایی بوده و این نوعی تقلید است. هنری که امروز پدیدار شده و من آن را زیاد دوست ندارم، تقلیدی از زندگی ماشینی است، یعنی تقلید از چیزهایی که در کارخانجات تولید می‌شود. انسان از این همه تقلید ماشینی خسته می‌شود؛ هنر را باید جستجو کرد، نه تنها در اطراف خود و فقط در شهرها، بلکه در خارج از شهرها، یعنی باید به طبیعت رفت و طبیعت را به شهر آورد.

بنابراین، می‌توان گفت، واژه‌ی techne که در یونان قدیم برای هنر به کار می‌رفت و هم اکنون برای فن و تکنیک به کار می‌رود. مضمون هنری خود را از دست داده است.

شما حرف جالب و به جایی زدید و آن این که، در حال حاضر فن و ماشین و تکنیک بیش‌تر جای هنر را به مفهوم اصیل کلمه گرفته است، یعنی به جای این که، از درون خود هنرمند و از درون طبیعت آن جامعه بجوشد، از بیرون تقلید شده و آن هم ماشینی، و هنر که یک چیز ذاتی انسان بوده، تبدیل به یک فن شده، فن تقلیدی، نه هنری زیباشناسانه.

بله و خیر، یعنی بستگی دارد هنر را چگونه می‌بینید که به آن شرقی یا غربی بگوییم؟ مثلاً اگر به تابلوهای ماتیس نگاه کنیم، نفوذ هنر و طبیعت مراکش را در نقاشی‌های او می‌بینیم، یعنی نفوذ هنر شرقی و اسلامی را. اگر در زندگی وان‌گوگ دوره‌ای هست که به نقاشی ژاپنی توجه کرده، یا زیر نفوذ هنر و نقاشی ژاپن بوده، می‌شود گفت که این دوره‌ی نقاشی ژاپنی وان گوگ و آفریقایی پیکاسو و آن دوره‌ی هنر شرقی و نقاشی مراکشی ماتیس است. با آن که بعدها خود را از این نفوذ شرقی یا اسلامی یا ژاپنی رها می‌کنند، اما اثری از این هنر در آنها می‌ماند، پس هنرها و هنرمندان بر هم تأثیر می‌گذارند و نمی‌توان خود را از این تأثیر جدا کرد، و تا آخر عمر آن نقاشان، این نفوذ بر جا می‌ماند.

البته ما همواره عادت داریم که همه چیز را به شرقی و غربی تقسیم کنیم، چون از نظر جغرافیایی با تقسیم‌بندی تمدن‌ها به شرقی و غربی، یک چیز را غربی و یک چیز را شرقی می‌دانیم. مثلاً در کشور شما حالا می‌گویند نه شرقی نه غربی، یعنی چه؟ یعنی فقط ایرانی باشد؟ در تاریخ 2500 ساله‌ی ایران، این چیزی که ایرانی است، درست است که ایرانی است، اما بسیاری چیزها هم از خاور دور و دیگر نقاط جهان آمده و با آن آمیخته شده و چیزی که فقط ایرانی خوانده می‌شود، آن بخشی است که خود ایرانی بر این تأثیرات می‌افزاید و به آن رنگ ایرانی می‌دهد. ایرانی هر چه را می‌گرفت، اگر می‌پسندید آن قدر روی آن کار می‌کرد تا جلوه‌ای خاص بیابد. پس شرقی و غربی نمی‌توان گفت؛ مثلاً در دانشکده‌ی ما درس هنری هست که درباره‌ هنر رنسانس اروپاست، نمی‌شود آن را با هنر اسلامی و یونانی همگون دانست. پس می‌شود گفت نفوذ فرهنگی بر فرهنگ دیگر، یعنی شرق بر غرب و برعکس، وجود دارد. پس در این جاست که ناچاریم هنر را تقسیم کنیم، هنر قرن پنجم، هنر رنسانس، هنر دوره‌ی اسلامی، هنر ایتالیایی، وقتی می‌گوییم هنر دوره‌ی اسلامی، منظور چیست؟ چون نمی‌توان مسجدی را که در ایران ساخته شده، با مسجدی که در مراکش ساخته شده، مقایسه کرد، اما در عین حال آن را هنر اسلامی می‌دانیم، زیرا هدف هر دو یکی است؛ اما هنر اصفهان و ایرانی را نمی‌توان با هنر مراکشی در این زمان مشابه دید و مقایسه کرد. هدف مسجد یکی ماند.

می‌شود کتابی نوشت و کتابی هم نوشته شده، کاتالوگی هست درباره‌ هفت هزار سال هنر ایرانی: قبل از هخامنشی، هخامنشی، پارتی، ساسانی، اسلامی. می‌توان هنر ایرانی را در کل به دوره‌ اسلامی و پیش از اسلام تقسیم کرد.

اگر شما به شهر اصفهان- شهر اصفهان در دوره‌ی صفویه- به میدان نقش جهان و به مسجد شاه (مسجد امام) بروید، می‌بینید آینه‌ای هست، آینه‌ای از دین اسلام؛ مقصود از این بنا، دین اسلام است. میدان نقش جهان قبلاً وجود داشت، قبل از شاه‌عباس کبیر و در مسیر شمال و جنوب. قرار شد مسجد شاه را بسازند و می‌بایست رو به قبله باشد. حال اگر دوره‌ی اسلامی در ایران نبود و مثلاً تمدن مسیحی حاکمیت داشت، در سمت جنوب یک کلیسا می‌ساختند که رو به روی در ورودی قیصریه یا بازار اصفهان باشد، اما چون تمدن اسلامی بود و شاه‌عباس می خواست مسجد شاه را بسازد، پس رو به روی در ورودی بازار یک طاقی، یک ایوان زیبا ساخت و مسجد را رو به قبله و نه در پشت در ورودی، قرار داد. جالب آن است که مسجد از نظر معماری میزان نیست، اما با میدان نقش جهان هماهنگی دارد و این نشانه‌ی تسلط فلسفه و دین اسلام است که در کنار هر بنای تاریخی مسجدی نیز ساخته می‌شود. می‌رویم به طرف جنوب اصفهان، از سی‌وسه پل و پل خواجو رد می‌شویم و می‌رویم به طرف جلفا، وسط محوطه، یک کلیسا، کلیسای جامع، وجود دارد که در همان دوره ساخته شده. می‌بینید که باز هم نفوذ مسجد ایرانی هویداست: گنبدی دارد مانند گنبد مسجد. به کلیسا وارد می‌شویم؛ درست مثل مسجد شاه که از هفت رنگ استفاده شده و آیه‌های قرآن با خط بسیار زیبایی دور گنبد نوشته شده، این جا در همین کلیسای ارامنه نیز که در همان زمان ساخته شده، نقاشی‌هایی که بیانگر زندگی حضرت عیسی است، به چشم می‌خورد. شما نمی‌توانید در مسجد طرح یا نقاشی‌هایی از زندگی پیامبر اسلام داشته باشید، یعنی ناممکن است. پس متوجه نفوذ یکی بر دیگری یعنی مسجد بر کلیسا می‌شویم، اگر چه تفاوت‌هایی هم وجود دارد. به جای خط، که در اسلام مقدس است، نقاشی پیکر و زندگی حضرت عیسی را بر دیوارهای کلیسا می‌بینید. پس نفوذ دین بر هنر و فلسفه آشکار است. در قرون وسطی البته. هنر در کلیسا بود و از لحاظ هنر معماری هم بیش‌تر کلیسا می‌ساختند، و اگر حتی کلیسا نمی‌ساختند، در کلیساهای جامع  معروف آلمان و فرانسه، هنر نقاشی با کلیسا ارتباط داشت. اگر نقاشان برای اعیان و شاهپورها نقاشی می‌کردند، بیش‌تر نقاشی‌ها مربوط به دین مسیح بود.

نه، هنر دینی نبوده، اما پیوندهایی با دین داشته، این تفاوت دارد با هنر دینی.

شما می‌دانید که در سلسله‌های صوفیانه بیش‌ترشان هنرمند بودند؛ و شیخ یا قطب یا مراد با افرادی که در زاویه و خانقاه زندگی می‌کردند چگونه ارتباط برقرار می‌کرد و با آنها سیر و سلوک داشت؟ آنها را تشویق می‌کرد تا از راه هنر، آیین درویشی و صوفیانه را بیاموزند، چرا که آموزش تصوف و عرفان بسیار مشکل و گاه ناممکن است. مثلاً من در این دانشگاه نیویورک تصوف را تدریس می‌کنم، اما بسیار سخت است، چرا که عرفان و تصوف در قدیم هیچ‌گاه در دانشگاه آموخته نمی‌شد.

بله، نمی‌شود عشق را آموخت، اما از راه هنر می‌شود عرفان را آموخت، یا از راه موسیقی یا هنر بصری (دیداری). می‌دانیم که بیش‌تر معمارانی که مسجدها یا کاخ‌ها و بناهای بسیار زیبا را می‌ساختند، صوفی و عارف بودند. پس از این طریق پیوند مستقیمی بین هنر و تصوف پیدا می‌شود.

همان‌طور که گفتم هنر دیداری، نقاشی، و یا هنر شنیداری، موسیقی، هنری جهانی است، انسانی است و آن را ناچاریم تقسیم‌بندی کنیم؛ مثلاً در رشته‌ نمایش، تعزیه یک رشته‌ نمایش، تعزیه یک رشته‌ ویژه هنری است، یک نمایش مذهبی است؛ تئاتر اروپایی نیز ریشه‌اش در دین است و بعدها از کلیسا جدا شده.

چرا، تئاتر یونانی وجود داشت، اما تئاتر اروپایی بیش‌تر ریشه‌اش در کلیسای جامع غرب است، نه در تئاتر یونانی و وقتی از کلیسا جدا شد، از درام‌های یونانی استفاده کردند. اما به طور کلی سرچشمه‌ تئاتر اروپا در کلیساست و حتی شاید بتوان گفت ریشه‌ تئاتر یونانی هم اگر نه در کلیسا، اما در گورستان است. شاید هم تئاتر یونانی ادامه‌ مرثیه‌سرایی باشد که در گورستان‌های یونان سروده می‌شد، اما نمی‌توان این فرضیه را ثابت کرد. فقط می‌توان مقایسه‌ای میان تعزیه‌ ایرانی و تئاتر یونانی مرثیه‌سرایی ارائه داد. بعضی افراد دوست ندارند که بگوییم تعزیه تئاتر است، می‌گویند تئاتر هنری است که فقط می‌توان آن را در یک محل خاص که تئاتر است، دید و بیش‌تر نمایشی است برای تفریح و خندیدن. اما تعزیه این‌طور نیست؛ درست است که تعزیه متفاوت است، اما تعزیه هم نوعی نمایش است و آن هم نمایش مذهبی؛ اما من بسیاری نمونه‌های تعزیه دارم که مذهبی نیستند و ارتباط بسیار کمی با مذهب و دین اسلام و به ویژه مذهبی اثنی عشری دارند. اما چطور شد که این مجلس تعزیه که ارتباط اندکی هم با دین و صحرای کربلا ندارد، نوشته شد؟ تعزیه امکان زیادی برای وسعت یافتن دارد. حتی می‌توان تعزیه‌ای نوشت درباره‌ زندگی شما در شهر نیویورک؟ اما اگر مصیبتی باشد و اتفاقی برای شما بیفتد، باید آن را با مصیبت حضرت امام حسین (ع) در صحرای کربلا مقایسه کرد و ما در هنر تعزیه به آن می‌گوییم گریز. ظرف یک دقیقه هم می‌توان آن را روی صحنه پیاده کرد و بقیه‌ داستان هیچ ارتباطی با مذهب شیعه و صحرای کربلا ندارد.

اگر ما بگوییم تئاتر اروپای غربی ریشه‌اش در کلیساست، نمی‌شود گفت ریشه‌ تعزیه هم در مسجد است، اما می‌شود گفت ریشه‌ تعزیه در مذهب شیعه است. در دین نه در مسجد، در اروپای مغرب زمین می‌شود گفت ریشه‌ تئاتر در کلیسا است، چرا که از ابتدا تئاتر در کلیسا اجرا می‌شد و جلوی کلیسا. اما تعزیه جلوی مسجد اجرا نمی‌شد. پس نمی‌شود گفت که این نمایش مسجدی است. پیدایش تعزیه ریشه در ماه محرم دارد؛ می‌دانیم که از زمان آل‌بویه یعنی قرن چهارم هجری قمری (قرن دهم میلادی) در شهر بغداد روز تاسوعا و عاشورا به خیابان می‌آمدند و دور بازار، دسته دسته می‌رفتند، سینه‌زنی می‌کردند، زنجیرزنی می‌کردند و برای مصیبت امام حسین (ع) گریه می‌کردند. ابن اثیر هم موضوع مرثیه‌خوانی را در کتاب خود آورده است. قبل از صفویه هم در بعضی نقاط ایران مرثیه‌خوانی، اما به ندرت، مرسوم بوده است. وقتی دین رسمی ایران، مذهب شیعه‌ اثنی عشری شد، یعنی در اوایل قرن دهم هجری قمری (قرن 16 میلادی) روز اول ماه محرم همان سال، واعظ کاشفی کتابی به نام روضه‌الشهدا نوشت که به ده باب تقسیم می‌شود و هر بابی برای یک روز محرم از روز اول تا دهم عاشورا است. می‌دانیم که از اواسط دوره‌ صفویه، یعنی زمان شاه‌عباس کبیر، در ایران مخصوصاً اصفهان از این کتاب استفاده می‌شد، و به جای این که هر کسی مستقلاً در خانه‌ شخصی آن کتاب را خودش بخواند، رسمی پدید آمد که یک روضه‌خوان این کار را انجام دهد و مفهوم روضه‌خوان و روضه‌خوانی از عنوان این کتاب نشأت گرفته است. اما روضه‌خوانی چه بود؟ برای هر روز محرم یک باب از این کتاب خوانده می‌شد و به جای این که از روی کتاب بخوانند از حفظ می‌خواندند و اضافه بر این، از ژست و حرکت و تغییر در صدا نیز استفاده می‌کردند تا با آب و تاب مسئله را بیان کنند. جنبه‌های جامعه‌شناختی و سیاسی آن زمان، زمان امام حسین (ع)، را هم بر آن می‌افزود. کتاب‌های بسیاری وجود داشت که بیش‌تر به وسیله‌ خارجی‌هایی که در قرن هفدهم به ایران می‌آمدند، درباره‌ ماه محرم، با شرح کامل این تعزیه‌های مذهبی، نوشته شده. پس در واقع، از دوره‌ صفویه است که روضه‌خوانی رسم می‌شود و نمایشی هم می‌شود، و از طرف دیگر، دسته‌ها نیز مجلل‌تر و گسترده‌تر می‌شوند. البته چند نفر از دانشمندان ایرانی که از دوستان من هستند شاید با این نظر من مخالف باشند، که معتقدم بعد از دوره‌ صفویه، اجرای مراسم تعزیه و دسته با روضه‌خوانی مخلوط شده، و بدین‌سان یک درام کامل پدید آمد، یک نمایش کامل، و این اتفاق در اواخر هجدهم افتاد. بعضی از دانشمندان ایرانی فکر می‌کنند که ریشه‌ تعزیه در دوره‌ی صفویه است، اما من اثری از تعزیه‌ای که متحرک باشد و نمایش و متن داشته باشد، در دوره‌ صفویه پیدا نکرده‌ام. بعداً هست و در دوره‌ی قاجاریه به اوج خود رسیده. مخصوصاً ناصرالدین‌شاه از این امر بسیار پشتیبانی کرده و تکیه دولت ساخته است. در شهر تهران هر کس که اعیان بود و نفوذی داشت، تکیه‌ای می‌ساخت که تعزیه در ‌آن جا اجرا شود.

بله می‌شود گفت ریشه‌ تعزیه و دسته قبل از اسلام است و در تاریخ مضبوط است. پس تعزیه ترکیبی است از سوگ سیاوش پیش از اسلام در ایران و اسطوره‌های منطقه‌ بین‌النهرین، یعنی بابل و عراق امروزی. همان‌طور که سیاوش را در ایران داشتیم، تموز و آدونیس را در آن جا داشتیم و می‌دانیم که قبل از آل‌بویه، در عراق دسته راه می‌افتاد. بنابراین تعزیه هم ریشه‌ ایرانی داشته و هم ریشه‌ بین‌النهرینی.

میان سرودخوانی و نمایش در تعزیه پیوندی عمیق وجود دارد. در درجه‌ اول شما باید توجه داشته باشید که آوازخوانی اشعار یا سرودخوانی، سنتی طولانی در ایران دارد. این سرودخوانی به شکل نوحه‌خوانی در مراسم دینی هم به کار می‌رفته. این که آیا می‌توان مقایسه‌ای میان نوحه‌خوانی و سرودهای مذهبی غرب کرد یا نه، باید گفت نوحه‌خوانی در واقع نوعی سرود مذهبی  است که به عنوان «اورتور» در یک اپرا خوانده می‌شود. در اپرا شما نخست یک بخش «اورتور» دارید و در تعزیه «پیش‌خوانی» پیش‌خوانی در واقع بخشی از نوحه‌خوانی است و می‌توان آن را با اورتور اپرا مقایسه کرد. پرسشی مشکل مثل پرسش مرغ و تخم‌مرغ، در مورد نقاشی هم وجود دارد و مخصوصاً نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای یا پرده‌ تعزیه، یا زورخانه، و مقاله‌ اخیر من درباره‌ی نقاشی روایی  یا اجرای نقاشی در دوره‌ قاجاریه به این مسئله نیز می‌پردازد. نقاشی روایی به چه معناست؟ نوعی نقاشی به شیوه‌ نمایش کارتونی است که داستان در آن تداوم و پیشرفت دارد و شخص می‌تواند با دوربین از ابتدای پرده تا انتهای پرده‌ی نقاشی بر داستان نمایش متمرکز شود و تمام داستان را از ورای نقاشی ببیند. بحث‌های زیادی وجود داشته در این مورد که آیا نخست نقاشی پدید آمد و سپس این نقاشی بود که تولید یا محصول تعزیه را به عنوان فرم دراماتیک آن آراسته و مزین ساخت یا برعکس، این محصول و موضوع تعزیه بود که نقاشی پرده‌ای خاص خود را زیور کرد. خود من معتقدم که تعزیه به مثابه ترکیبی از روضه‌خوانی و تسلسل داستانی بود که فرم تعزیه را برگزید و نیز معتقدم که تعزیه محصول دراماتیک تئاتری بود که نقاشی پرده‌ای را آفرید. پس می‌توانم بگویم که نخست تعزیه پدید آمد و سپس نقاشی پرده‌ای به عنوان انعکاسی از آن شکل گرفت و نتیجه‌ آن بود و من در این مورد با عده‌ای از نقاشان پرده‌ای هم صحبت کرده‌ام و آنها هم اذعان داشته‌اند که تحت تأثیر تعزیه و داستان آن نقاشی کرده‌اند. و اما در مورد روحوضی، علاقه‌ من به روحوضی مربوط است به ادبیات ایران، ادبیات غنی و کمال یافته نه ادبیات عامیانه‌ ایران. حالا می‌گویم دلیل من چیست. یک بار به جشن هنر شیراز برای سخنرانی درباره‌ روحوضی دعوت شده بودم (سال 1977م.)؛ من نخستین کنگره روحوضی را در سال 1976م. در شیراز برگزار کرده بودم، کنگره‌ بین‌المللی که مجموعه‌ مقالات ایراد شده در آن، به صورت کتابی چاپ شد. من برای سال بعد هم به کنگره روحوضی دعوت شدم، اگر چه سزاوار این دعوت نبودم، زیرا چیز زیادی از روحوضی نمی‌دانستم. پس من تمام مقالاتی را که دوستان محقق سراسر جهان در این باره نوشته بودند می‌خواندم و می‌دیدم که همگی تعزیه را با کمدی دلاآرته در ایتالیا مقایسه می‌کردند و به بحث در تأثیر تعزیه بر این کمدی، یا بالعکس می‌پرداختند. پس هنگامی که این مقالات را خواندم، ‌دانستم که می‌بایست کمدی دلاآرته را بخوانم و بررسی کنم. یادم می‌آید که در تابستان همان سال به کتابخانه‌ دانشگاه پرینستون رفتم و برای مدت یک ماه هیچ کاری نمی‌کردم جز مطالعه‌ این کمدی. ناگهان حین خواندن آن متوجه شدم داستانی در این کمدی وجود دارد که همانند داستان کوشک سرخ  در کتاب هفت‌پیکر نظامی است. در سال 1975م. کتابی در موزه متروپولیتن منتشر کرده بودم که برای گشایش کنگره‌ هنر دوره اسلامی آماده شد و عنوان آن آینه‌ جهان غیب  بود که بعداً به فارسی ترجمه شد. این کتاب براساس خمسه‌ نظامی است که با تصاویر بسیار زیبای مینیاتوری دوره‌ شاه طهماسب آذین شده و از سوی موزه‌ متروپولیتن چاپ شد. پس به هنگام خواندن کمدی دلاآرته به کتاب خودم و داستان کوشک سرخ کتاب هفت‌پیکر نظامی مراجعه کردم و فوراً متوجه شدم که شباهت‌های عجیبی میان این‌ها وجود دارد و تعجب کردم که چگونه این داستان از ایران به ایتالیا رفته. بنابراین من مقاله‌ خود را در کنگره‌ی شیراز خواندم، اما دوباره به تحقیق پرداختم و دریافتم که این کمدی نوعی نمایش روحوضی در میانه‌ قرن هجدهم در ایتالیاست. بسیاری افراد می‌خواستند نمایش را تغییر دهند. یکی از نخستین تغییر دهندگان شخصی به نام گلدانی بود. گلدانی می‌خواست گردن کمدی دلاآرته را بزند و آن را تغییر دهد و یک تئاتر جدید بنا نهد. مرد اصیل دیگری که در تغییر این کمدی نقش داشت، کارلو گاتسی از ونیز بود، مردی از اشراف که در عین حال با مردم ساده نیز پیوند عمیقی داشت و به مردم ساده‌ عشق می‌ورزید و به کمدی دلاآرته نیز علاقه‌ بسیار داشت. او به خوبی به این امر واقف بود که عادلانه نیست کمدی مزبور از بین برود. از سوی دیگر، آگاه بود که تداوم این کمدی به همان شکل پیشین امکان ندارد و باید تغییراتی در آن پدید آورد. پس دریافت که بهترین راه، آمیختن داستان‌های خاورمیانه با فرم‌های غربی و سبک کمدی دلاآرته است و داستان هزار و یک ‌شب را گرفت و یک داستان جدید برای تئاتر دلاآرته به نام توراندخ نوشت. من متوجه شدم که داستان توراندخ بعدها یک اپرای معروف شد و پوچینی در سال 1924م.، اپرایی برایش ساخت که آخرین اپرای او بود و در تمام دنیا اجرا شد؛ اپرای پوچینی با تئاتر کارلوگاتسی میانه‌ قرن هجدهم را با کوشک سرخ نظامی مقایسه کنید، درمی‌یابید که بسیار به هم شبیه‌اند و فقط بخش نخست که اجرای آن مشکل بوده، حذف شده و گوته که در وایمار تئاتری نو بنیان نهاد، اجرای توراندخ را در ونیز در آخر قرن هجدهم دید و به شدت تحت تأثیر این نمایش و اپرا قرار گرفت و از همکار و دوست خود شیلر خواهش کرد که متن آلمانی و روایت آلمانی آن را بنگارد و شیلر هم این کار را کرد. سپس بوزونی که در اپرای ایتالیا آهنگساز بود، این داستان را گرفت و با عنوان لیبرتو تدوین کرد و پوچینی، لیبرتو را به صورت اپرا در آورد (توراندخ). حال وقتی به این داستان از زمان کارلو گاتسی تا پوچینی می‌نگریم، چندان مشکل نخواهد بود که تحول داستان را دریابیم؛ آنچه مشکل می‌نماید و حل ناشده‌ مانده، پیگیری داستان از کارلو گاتسی تا نظامی است. او چگونه داستان را از نظامی گرفته؟ در میانه‌ قرن هجدهم در تئاتر ایتالیا؟ من این مسئله را دنبال گرفتم و به زمان گذشته بازگشتم تا قرن 16 میلادی. در آن زمان در شهر و نیز شخصی به نام کریستو فورو آرمانا که ارمنی و مسیحی بود، می‌زیست. او از شهر تبریز ایران به ونیز رفت و در آنجا مستقر شد و ونیز را دوست می‌داشت و با ونیزی‌هایی چند دوست شد و برای پاسخگویی به دوستی و محبت و مهمان‌نوازی آنان، داستان‌هایی را نوشت که اصل آن را از ادبیات ایرانی گرفته بود و آن را به ایتالیایی ترجمه کرد و در سال 1567م. (اگر اشتباه نکرده باشم) چاپ کرد. وقتی این کتاب را یافتم متوجه شدم که می‌توانم قضیه را تا زمان نظامی دنبال کنم. اما هنگامی که شروع به خواندن کتاب کریستو فورو ارمنی کردم، دانستم که او مستقیماً از نظامی برای نوشتن داستان استفاده نکرده، بلکه از امیر خسرو دهلوی بهره گرفته؛ امیر خسرو هم داستان را تغییر داده و من هنوز هم نمی‌دانم ریشه‌ داستان کجاست، البته می‌دانم ریشه‌ آن در ایران و در داستان نظامی است، اما نمی‌دانم دقیقاً چگونه طی طریق کرده و از ایران به ایتالیا رفته است.

البته، یک پرسش اساسی وجود دارد که پاسخگویی به آن بسیار مشکل است و آن، این است که چرا تئاتر به آن شکلی که در غرب وجود داشته و می‌شناسیم، در ایران نبوده؟ وقتی مسئله را بررسی کنیم، می‌بینیم که ما در ایران نقالی داشته‌ایم که به راحتی می‌توان آن را به پرده‌ نمایش در آورد، به بیانی دیگر، می‌توان هر داستان نقالی را با یک شخصیت یگانه یا تک‌شخصیتی به نمایش در آورد، یعنی نمایش یک نفره با یک بازیکن. حالا اگر در نظر داشته باشیم که شرایط اقلیمی ایران که در آن چهار ماه زمستان است، و این فصل بهترین زمان برای روایت داستان‌هاست، نقال می‌آمد و داستان را می‌گفت. ایرانیان به زعم من تخیلی قوی‌تر از دیگر ملت‌‌ها دارند. برخی اوقات تخیل قوی بسیار زیبا و کمک دهنده است و گاه تخیل زیاده از حد، سودمند نیست. اما این خصلت ویژه‌ ایرانیان است، یعنی تخیل قوی و غنی. اگر شما یک داستان داشته باشید، حال مربوط به شاهنامه باشد یا نظامی، و یک نقال هم باشد که داستان را بگوید، می‌تواند آن را در قالب تک‌گویی نقالی کند. دیگر بخش‌های ادبیات روایی تئاتر غرب که جنبه‌ تزئینی و صحنه‌آرایی و میزانسن داشته است، در ایران به عهده‌ فرد نقال و تماشاگران بوده است. تخیل ایرانی بسیار قوی است و می‌تواند این فاصله را پر کند. در واقع، تئاتر همان‌طور که می‌دانیم شامل پرده و صحنه و تزیین است که برای ایرانیان سیر قهقرایی دارد، زیرا داستانی که به وسیله‌ نقال روایت می‌شود، محدودیت به وجود می‌آورد؛ تخیل ایرانی‌ها فرازجو است و نمی‌تواند با محدودیت تئاتر پرواز کند.

من نمی‌توانم به این پرسش دقیقاً پاسخ دهم، چون می‌دانیم که در ایران قدیم دوره‌ ساسانی، گروه گوسان‌ها که همانند تروبادورهای اروپایی است، وجود داشت و هنر و داستان و ادبیات به طور شفاهی و سینه به سینه نقل می‌شد و همان کاری را می‌کردند که نقال می‌کرد. من نمی‌توانم بگویم که آیا در زمان‌های پیشین و به هنگام غلبه‌ اعراب بر ایران، چه بر سر داستان‌های شفاهی آمد، چرا که منابع بسیار اندکی در دست است که بتواند درباره‌ چهار قرن اولیه‌ی اسلامی اطلاعاتی به ما بدهد. اما اگر عطار و خیام را به عنوان نمونه بگیرید، آن وقت از ورای شعر آنها درمی‌یابید که آنها مردم را با صحنه‌ تئاتر و با هنرمندان و هنرپیشگان تئاتر و با نقال مقایسه می‌کنند. پس شکی نیست که در زمان آنها، برخی از انواع اجرای هنری سنتی، چه نقالی و چه روحوضی، وجود داشته است.

خودتان به پرسش پاسخ گفتید، چرا که شاهنامه از دیدگاه‌های مختلف تاریخی، حماسی، قهرمانی و ملی مهم است، اما در درجه‌ اول از نظر حماسه‌ ملی اهمیت دارد و شاید بتوان گفت این اثر اصیل حماسی به منظور تعالی بخشیدن به روح و جان انسان که در لاتین اصطلاحاً به آن Sorsum Corodan می‌گویند، نوشته شده است؛ یعنی روح ارزش‌ها را والایی بخشیدن. و در واقع وقتی به شاهنامه می‌نگرید، متوجه می‌شوید که فردوسی تاریخ را به خوبی می‌دانسته و اگر چه از نظر تاریخی فقط دوره‌ ساسانی را مدنظر دارد، با این همه، بصیرتی کامل از وضعیت تاریخی ایران به مثابه پدیداری بسیار قدیمی داشته است؛ زیرا ایران نقشی بس مهم در فرهنگ منطقه داشته و فردوسی معتقد بوده که ایران تباه‌شدنی نیست و هیچ چیز نمی‌تواند آن را نابود کند، نه تهاجم از غرب و نه تهاجم از شرق. شاید بهترین نمونه‌ این نامیرایی ایران، داستان فردوسی در مورد اسکندر کبیر باشد و حتی می‌توان گفت، از دیدگاه تاریخی، شاهنامه کامل‌ترین روایت داستانی را در قالب نظم ارائه می‌کند. او توجهی به شاهان هخامنشی ندارد، و نامی از شاهان هخامنشی، کورش یا داریوش، به میان نمی‌آورد و این معماست و ممکن است انسان را به پرسش وادارد که چرا؟ به هر روی، شاید درست در خاطرم نباشد، اما او حدود 4000 بیت را به داستان اسکندر کبیر تخصیص داده است. و این مهم‌ترین داستان روایی است، داستان روایی به آن معنا که قبلاً در ادبیات ایران از آن سخن رفت؛ یعنی آن که ایران و ایرانیان تئاتر بیگانگان را می‌پذیرند، اما خود آن را متحول می‌کنند و به گونه یا اسلوب خاص ایرانی در می‌آورند. و این نکته‌ی بسیار مهمی است برای پژوهندگانی که درباره‌ ایران و مثلاً هنر ایرانی تحقیق می‌کنند. شما می‌توانید به سفال نیشابور قرن دهم نظر اندازید، به خوبی درمی‌یابید که سرچشمه‌ آن در چین است؛ و نیز می‌دانید که این تأثیر فرهنگ و هنر چینی بر ایرانی است، اما هنگامی که این نمونه را مورد مطالعه قرار می‌دهید، متوجه می‌شوید که این هنر تقریباً صددرصد ایرانی است. به عبارت دیگر، ایرانی از هنر چینی تأثیر گرفته و آن را به شکل و قالب ایرانی در می‌آورد، آنچنان که چینی به نظر نمی‌آید و این مسئله خصلت ویژه‌ی ایرانیان در فرهنگ جهانی است. در این مورد مثلاً ما با داستان اسکندر در شاهنامه روبه‌رو هستیم. درست است که او ایران را فتح کرد، اما در واقع او مفتوح فرهنگ و تمدن و روحیه‌ ایرانی است و به همین ترتیب در مورد اعراب و ترک‌ها. به سخنی دیگر، فردوسی، اواخر قرن چهارم، پس از حمله‌ اعراب به ایران، می‌زیست و به خوبی واقف بود که ایرانی ممکن است ایمان اسلامی و نوشتاری عربی را پذیرفته باشد، اما همچنان ایرانی خواهد ماند و فرهنگ عرب را متحول خواهد کرد و به اسلوب خود در خواهد آورد؛ و این جا همچنان سرزمین ایران خواهد بود و نه سرزمین اعراب. بنابراین، او با روایت این داستان یعنی داستان اسکندر می‌خواهد بگوید که هیچ کس نمی‌تواند ایران را فتح کند. داستان اسکندر در شاهنامه نمایانگر آن نیست که اسکندر ایران را فتح کرده، بلکه فیلیپ مقدونی که پدر اسکندر بود، چندین بار با ایران جنگید و شکست خورد و ناچار از پرداخت تاوان و نیز پرداخت صد هزار قطعه طلا به شکل تخم‌مرغ شد. علاوه بر این، دختر خود را به عقد ازدواج شاه ایران در آورد. دختر او به ایران سفر کرد و با شاه ایران ازدواج کرد و در شب زفاف شاه ایران متوجه شد که دختر فیلیپ مقدونی دهانی بدبو دارد، پس در صبح آن شب به عروس می‌گوید وسایل خود را جمع کن و به کشور خود برگرد. زن بیچاره که با شاه ایران ازدواج کرده بود، روز بعد باید ایران را ترک می‌کرد و به یونان می‌رفت. دوباره در این جا متوجه‌ اخلاق ویژه‌ ایرانی می‌شویم که خود را راستگوترین و پاکیزه‌ترین ملت می‌دانست. همان شب که نزدیک‌ترین ارتباط میان شاه ایران و دختر فیلیپ برقرار می‌شود، آبستن می شود و در راه، در دشت مرکزی ایران، با یک حکیم ایرانی برخورد می‌کند و به او ماجرا را می‌گوید، او دل بر دختر فیلیپ می‌سوزد و می‌گوید ناراحت نباش، همه چیز درست خواهد شد. برگ‌های این درخت را بگیر و آن را بجو و بوی بد ناپدید خواهد شد؛ چیزی شبیه دهان‌شوی به نام آلگساندریا بوده که دختر آن را می‌جود و بوی بد از بین می‌رود. سپس به یونان و کشور خویش باز می‌گردد و پس از تولد پسر زیبای خود، او را اسکندر (Alexandria) می‌نامد که نام همان گیاه بوده است. حالا اسکندر رشد کرده و مردی جوان شده و می‌داند که پدرش شاه ایران بوده و با دختر دیگری ازدواج کرده و پسر او صاحب تاج و تخت است. اما طبق رسوم ایرانی، تاج و تخت متعلق به اسکندر است که پسر اول شاه بوده. پس وقتی اسکندر به ایران می‌آید، برای فتح ایران نبود، بلکه برای پس گرفتن تاج و تخت خود به ایران حمله می‌کند. در واقع، این یک داستان روایی است که چکیده‌اش آن است که ایران نابود نشدنی است و از سوی دیگر، تأکید دارد بر این که اگر عنصری یا عاملی هم به ایران برخورد کند، رنگ ایرانی خواهد گرفت.

البته پیش از فردوسی هم کسانی آثاری پدید آوردند، اما اصولاً ادبیات و حماسه‌ نوشته شده‌ ایرانی پس از حمله‌ اعراب، با شاهنامه‌ی فردوسی آغاز می‌شود. آنچه جالب است، این که ما تصویر کاملی از ایران قبل از اسلام نداریم، زیرا به طور طبیعی تابستان همواره پس از بهار می‌آید، اما در این مورد، بهار نخستین مستور است و شاهنامه در اصل بهار کامل و شکوفان ادبیات ایرانی است. شاید کسانی تلاش کرده باشند که همتای شاهنامه را به وجود آورند، اما هیچ‌کس جز فردوسی موفق به خلق چنین اثر تابناکی نشده است.

در درجه‌ نخست شاهنامه یک اثر حماسی ملی همانند ایلیاد و ادیسه است و همان پیامی را که هومر برای یونان و فرهنگ یونانی دارد، شاهنامه و فردوسی در فرهنگ ایرانی دارد، یعنی تعالی بخشیدن به فرهنگ ملی. نکته دیگر آن که، اندیشه‌ فردوسی نیز بر ادبیات متأخر ایران تأثیر داشته، همان‌طور که اثر هومر بر ادبیات یونانی.

این یک پرسش پیچیده است، چرا که وقتی سخن از نقاشی مینیاتوری به میان می‌آوریم، می‌دانیم که نخستین نقاشی مینیاتوری خاص شاهنامه است و آن مینیاتور دوره‌ مغولی است. شاهنامه‌ مینیاتوری موردنظر که در غرب به شاهنامه‌ موتو معروف است، به وسیله‌ی شخصی به نام موتو که واسطه‌ فروش آثار هنری و پاریسی بوده، با 54 یا 58 تصویر مینیاتوری چاپ شده. البته ما نمی‌دانیم پیدایش نقاشی مینیاتوری به چه زمانی باز می‌گردد، زیرا پس از حمله‌ مغول بسیاری از آثار هنری از بین رفته و آنچه که هم اکنون در دست داریم، همان مینیاتورهای شاهنامه چاپ موتو است. این نقاشی‌ها چنان زیبا و جالب است که انسان می‌اندیشد حتماً پیش از آنها، می‌بایست نقاشی‌هایی اصیل پدید آمده باشد. حالا اگر دوباره به پرسش مربوط به نقاشی بازگردیم، آن را در ارتباط با سفال‌گری و آثار عتیقه می‌یابیم. پیش از اسلام، نقاشی‌هایی بر سفال، نقوشی بر فلز، ‌آثار حکاکی شده، آثار تخت‌جمشید و نقاشی‌هایی بر سنگ از دوره‌ هخامنشی وجود داشته که حتی تا امروز قابل رؤیت‌اند و تأثیر دلپذیری بر انسان می‌گذارند و اهمیتی بسیار در نقاشی ایران به طور کلی داشته‌اند. این آثار و نیز ظروف غذاخوری دربار ساسانی که مهر پادشاهان بر آن است، همه و همه نشانه‌ هنر غنی ایرانی پیش از اسلام است. اگر به مراکز عتیقه‌فروشی و موزه‌های آثار عتیقه بروید، به تاریخ فرش‌هایی مربوط به دوره‌ پازیریک برخورد می‌کنید که ناحیه‌ای در سیبری جنوبی است و باستان‌شناسان روسی گور یک پیشوا را در آنجا پیدا کردند. این گور مدت 24 قرن یخ‌زده بود، زیرا در جنوب سیبری که همواره یخبندان است، قرار داشت و 2400 سال بعد که باستان‌شناسان در پازیریک آن را کشف کردند، فرشی هم که قدیمی‌ترین فرش است در آن ناحیه یافتند و آن را پازیریک خواندند. فرش عجیبی است، زیرا به شکل مربع است و تصاویر مردان و اسبانی روی آن به چشم می‌خورد که عیناً شبیه تصاویر نقوش پیشکش دهنده‌ تخت‌جمشید است. به عبارتی دیگر، می‌توانید ارتباط نزدیکی میان تخت‌جمشید و آن فرش بسیار زیبا بیابید، فرشی از پازیریک که احتمالاً مربوط به دوره‌ پیش از تاریخ است و این خود دلیل و سندی دیگر بر خلاقیت هنری ایرانیان است. وقتی به پلاکی از قصر داریوش، در