ریگِ روان؛ درباره‌ی «شبی که ماه کامل شد»

مهدی یزدانی خرم درباره‌ی فیلم «شبی که ماه کامل شد» در روزنامه‌ی سازندگی نوشت: تازه‌ترین فیلمِ نرگسِ آبیار روایتی‌ست دراماتیک از یک واقعیتِ تاریخی. خوانشِ من از این فیلم بر اساسِ همین نکته استوار شده است که چگونه امرِ تاریخی می‌تواند در تقابل از «واقعیت تاریخی» عمل کند و چگونه «کشتن» به عنوانِ یک امرِ باستانی در هیاتِ یک تفکرِ رادیکالِ دینی سر از خاک برآورده و به زبان و روایتی خاص دست یابد. فیلم درباره‌ی عروسِ خانواده‌ی مشهور ریگی‌ست. دختری تهرانی که هم‌سرِ عبدالحمید ریگی شده و ناخواسته در مسیرِ منویاتِ عبدالمالکِ ریگی؛ تروریستِ مشهورِ تکفیری قرار می‌گیرد. یک روایتِ نفس‌گیر…

واقعیت تاریخی، امرِ تاریخی

نرگس آبیار داستانی ساخته از یک عشق. عشقِ پسرِ مال‌دارِ بلوچ به دخترِ تهرانی. عشقی که صادقانه است و مردِ عاشق حاضر است برای آن به بخش‌های مهمی از هویت و جغرافیای خود پشت کند. تولدِ این عشق در همان ساختاری تعریف شده که کم و بیش آشناست. یک اتفاقِ لحظه‌ای و بعد تداومِ آن. فائزه (یا بازیِ دیدنی الناز شاکردوست) نیز این عشق را می‌پذیرد و نسبت به هراس‌ها و برخی شایعاتی که پیرامونِ خانواده‌ی عبدالحمید (با بازی شگفت‌انگیزِ هوتن شکیبا) توجهی نمی‌کند. تکه‌های ابتدایی فیلم در حالِ تثبیت و روایتِ این عشق هستند. نماهای بسته‌ی متعدد در چهره‌ی بازی‌گران و روایاتِ درونیاتِ آن‌ها تکنیکی‌ست که در ادامه‌ی فیلم اهمیت خود را نشان می‌دهد.

از سویی دیگر با خانواده‌ی ریگی مواجه هستیم؛ خاندانی قدرتمند و مشهور که برخی پسران‌اش متمرد شده‌اند. با درکِ این واقعیت فائزه تصمیم می‌گیرد خود را از هویتِ تاریخی این خانواده تا جایِ ممکن دور کند. او که حالا پسری کوچک هم دارد از عبدالحمید می‌خواهد ترتیبِ مهاجرات یا پناهنده‌گی‌شان را به انگلستان بدهد و او هم می‌‌گوید بهترین روش حضورِ همه‌ی آن‌هاست در پاکستان. و با سفرِ فائزه به پاکستان است که فیلم واردِ مرحله‌ی تقابلِ واقعیتِ تاریخی و امرِ تاریخی می‌شود. واقعیتِ تاریخی بیان‌گرِ رفتارها و سکنات و کرده‌های گروهِ عبدالمالکِ ریگی‌ست؛ واقعیتی که در فیلم مدام بر آن تاکید می‌شود و اتفاق‌های دل‌خراشی را رقم می‌زند. آبیار در ابتدای فیلم تاکید می‌کند که داستانِ فیلم برگرفته از داستانی واقعی‌ست اما عملن این واقعیت را به سویِ شخصیتی نسبتن فرعی می‌چرخاند که می‌تواند با توجه به وجوهِ احساسی و عاطفی و روایی‌اش واقعیت را تاریخی را بُرش بزند. امرِ تاریخی در این مفهوم تبدیل می‌شود به شخصیت‌های اصلی که دچارِ داستانی شده‌اند خاص. به‌ویژه عبدالحمید که تلاش می‌کند میان‌جی باشد میانِ برادرِ تروریست‌اش و هم‌سرش که باز هم باردار است؛ هم‌سری محصور‌شده در خانه که هیچ‌وقت فکرِ فرار به سرش نزند؛ جبری که در واقعیتِ تاریخی وجود دارد خود را ماقبلِ امرِ تاریخی قرار می‌دهد و آن را به حاشیه می‌راند. امرِ تاریخی قرار است واقعیت را مخدوش کند، نظم‌اش را به هم بزند و قرائتی شخصی‌تر بسازد.

درواقع پیِ استقلال است از واقعیت تاریخی و برای همین است که به دست او دچارِ شکنجه و آزار می‌شود. دچارِ حصر. آبیار در این‌جا با کادرهای بسته و کلوزآپ‌های فراوان فضای تنگی می‌سازد که کاملن مخاطب را در منگنه قرار می‌دهند. زندانی که نمی‌خواهد اجازه دهد امرِ تاریخی یا همان عشق و رویه‌ی رویاساز و نجات‌بخش زنده‌گی این زوج خود را اثبات کند. برای همین واقعیت‌های تاریخی چنان متصلب و قدرتمند نشان داده می‌شوند که حتا اجازه‌ی جعل هم پیدا نمی‌کنند. این فضا از نیمه‌ی فیلم تکلیف را روشن می‌کند. اینکه خشونتی که در بطنِ فیلم وجود داشته و در نیمه‌ی اول نیز حضورش به شکلی محسوس درک می‌شده خود را عریان می‌کند. اما این خشونت نیز وجوهی متفاوت دارد که مهم‌ترین‌شان دگردیسی عبدالحمید است و آزادشدنِ دیوِ درون‌اش.

تولدِ امرِ خشن و حظِ کشتن دیگری

فیلم مصداق‌های متعددی از خشونت دارد. شاید در میزانسن‌های آبیار مخصوصن در کوچه‌ها و خیابان‌های کویته‌ی پاکستان بشود این خشونت را در فضای ناپاک، مضطرب و مملو از خون و کثافتی دید که به شکل‌های مختلف قهرمانِ زن او را محاصره کرده‌اند. از سویی دیگر عبدالحمید که در ابتدا مردی عاشق‌پیشه است و مخالفِ برادرِ کوچک‌تر اما مشهورش به تدریج مقابلِ او تسلیم می‌شود، بنابراین مراحلِ تولدِ یک تروریستِ تکفیری را مشاهده می‌کنیم؛ مردی که در ذهن‌‌اش غوغایی برپاست. شر و خیر او را به خود می‌خوانند و مدام در حالِ مبارزه هستند. او به‌تدریج این باورِ تندرو را می‌پذیرد که باید به سوی برادرش حرکت کند چون خشونتی در اوست که متمایزش می‌کند. اویی که عطر و لوازمِ آرایشِ زنانه می‌فروخته مردِ جهاد می‌شود و مدام هم عرصه را بر زنِ محصورش تنگ‌تر می‌کند.

عبدالحمید نیازمندی اثباتِ نرینه‌گی خود است و بهترین راه دست‌زدن و همراهی با خشونت و شر است که تحتِ‌لوای مذهب آرایش و بزک شده‌. او فروشنده‌ی ابزارِ بزک بوده و حالا هم این جعلِ بزک‌شده را باور می‌کند و می‌پذیرد که رسالتی دارد؛ رسالتی که طیِ آن جان گرفتن از دیگران و مخالفان باعث می‌شود بیش از پیش اثبات شود. بیش از پیش به او احترام بگذارند و بیش از پیش خود را بر زنِ ناآرام‌اش تحمیل کند. از سویی زن نیز واقعیت تاریخی را پذیرفته و دیگر تکه‌ای جدا از آن نیست. وجهِ امریتِ او فروریخته و تن‌ها واکنش‌اش ایستادن است مقابلِ ایده‌های برادرانِ ریگی. زنی که به نظرِ عبدالمالک باید هرچه زودتر کشته شود. حذف شود تا به نوعی بدویت و یک‌پارچه‌گی خانواده‌ای که او خود را زعیم‌اش می‌داند حذف شود.

با این نگاه «کشتن» چیزی ورای یک رفتارِ سیاسی یا مخاصمه‌جویانه است. کشتن با تعریف و باور او تبدیل شده به مناسکی مهم. و برای همین شکل‌های مختلف دارد. او در تکه‌ای از فیلم می‌گوید برای این سَر می‌برد و جلوی دوربین گلوله به مغزها شلیک می‌کند که کفار عصبانی‌تر شوند و بیش‌تر سراغ‌اش بیایند تا آن‌ها هم بیش‌تر بکشندشان و خداوند را راضی‌تر کنند (نقل به مضمون) عبدالحمید که کم‌کم مسخ و مستحیل در ایده‌های تکفیری شده در سکانسِ درخشان نهایی نیز این مناسک را کاملن آیینی به‌جا می‌آورد. او قربانی ناآرام‌اش را آرایش می‌کند، به او هدیه می‌دهد و در نهایت جان‌اش را می‌گیرد و این در حالی‌ست که هنوز مردد است.

تردیدی که در تمامِ فیلم با او همراه است ولی میل و حظ و افتخارِ کشتن آن‌قدر زیاد هست که او را تحتِ سیطره‌ی خود درآورد. آبیار ساختارِ روایی خود را در این مرحله بر اساسِ همین میل به کشتن قرار می‌دهد. در فیلم بارها صحنه‌هایی از بزها و گوسفندان یا مرغ و خروس‌هایی می‌بینیم که یا کشته شده‌اند یا در آستانه‌ی این سرنوشت هستند. رگه‌های خون تمامِ کوچه‌های کویته؛ این شهرِ متعفنِ بویناک را فراگرفته و راهی برای رهایی از این تعفنِ ریشه‌دوانده وجود ندارد. پس در چنین شرایطی کشتن به هر وسیله‌ای یک ارزش محسوب می‌شود و همان‌طور که در فیلم می‌بینیم ریگی از احترام و شانِ اجتماعیِ مهمی در منطقه‌ی مذکور برخوردار است چون این توانایی را دارد که دیگران را، کفار را به راحتی بکشد و از سویی ابایی از ‌سخت‌کُشی نیز ندارد.

این خشونتِ افسارگسیخته که توجیه‌های مذهبی نیز پیدا می‌کند، دوچندان جذاب به نظر می‌رسد. کاملن متمایز است با بخشِ نخستِ فیلم که درش جهانی می‌بینیم از زنده‌گی روزمره میانِ این زوجِ جوان. حتا فائزه نیز به شکلی دیگر درگیر این خشونت می‌شود. او در آخرین لحظاتِ زنده‌گی هم‌سرش را «تحقیر» می‌کند و این تحقیر جنبه‌ای تکان‌دهنده دارد چون نرینه‌گی و مردانه‌گی او را نشانه می‌رود. وقتی می‌فهمد برادرِ جوان‌اش را مقابلِ دوربین سر بریده‌اند، انزجار و نفرت‌اش را جمع می‌کند تا در شبی که ماه کامل شده است مردِ تکفیری‌شده را تحقیر کند و به او بباوراند چیزی نیست جزِ یک مفهومِ اخته. فائزه کاری نمی‌کند، فقط ذهنِ مرد را هدف قرار می‌دهد و او را از درون متلاشی می‌کند و برای همین جان‌اش را هم از دست می‌دهد. مادرِ او و دیگر برادران ریگی که در فیلم نقشِ مهمی دارد نمونه‌ای‌ست از زنِ نابودشده‌ی تحتِ ظلم این حجم از نرینه‌گی اما هم‌ او به فائزه نشان می‌دهد که چه‌گونه خودش را و هویت‌اش را نگه دارد و برای‌اش بجنگد. به همین خاطر فیلم مملو از تنش است؛ تنش‌هایی گوناگون که شخصیت‌ها را دچار می‌کند. تمامِ این اتفاق‌ها هم بر محورِ تفوقِ واقعیت تاریخی بر امرِ تاریخی شکل می‌گیرد و البته حضورِ خشونت و کشتن. چه تبارشناسیِ این کشتن است که اجازه می‌دهد به شکلِ جنون‌آمیزش پی ببریم.

به همین دلیل و با توجه به همین مولفه‌ها آدم‌های فیلم هیچ‌کدام ثباتِ زیستی پیدا نمی‌کنند. هیچ‌کدام نمی‌توانند خود را برای مدتی طولانی به متن تحمیل کنند و عملن مستحیل می‌شوند در سیاه‌چاله‌ی کشتن. شهرِ کویته نیز مصداقِ بی‌جانِ این ماجراست. مملو از خون و چرک و پوسیده‌گی. انسانِ فیلم «وقتی که ماه کامل شد» توانِ فاعلیتِ خود را از دست‌داده است. امری بیرونی و جادویی او را کنترل می‌کند و دیوِ درون‌اش را بیرون می‌کشد. در کلِ فیلم می‌شود سیرِ تولدِ این دیو را در صورتِ عبدالحمید به خوبی مشاهده کرد. او خود را تسلیمِ شر می‌کند تا برتری‌اش را اثبات کند. از سویی دیگر زن‌اش را با این جای‌گاه به انقیادِ کامل خود درآورد.

زنی که در سال‌های نخست او را وادار کرده بود در تهران زنده‌گی کنند و به‌شیوه‌ای که او می‌خواست. اما حالا روحِ سنتی و بدوی خود را آشکار کرده و مرد است که باید حاکمِ این ماجرا و فاعلِ عشق باشد؛ عشقی که عملن از بین رفته است بعدِ بلاهایی که سرِ زنِ محصور می‌آید. آبیار در ترسیمِ چهره‌ی کشنده‌ی این جماعتِ تکفیری اغراق نمی‌کند بلکه نشان می‌دهد چه‌گونه عقاید همراهِ جغرافیایی مملو از پوسیده‌گی و مانده‌گی می‌تواند باعثِ تولدِ کشتن و خشونت‌های متفاوت شود. دوربینِ ناآرام‌اش نمی‌تواند خون‌سرد باقی بماند و در عین‌حال دورتر بایستد از فاجعه‌‌ی استفاده ی مکرر از کلوزآپ که در این مرحله جبری می‌سازد برای تماشاکردنِ آدم‌های فیلم. آن‌ها به بیننده‌ی خود بسیار نزدیک شده‌اند و این بیننده است که باید درباره‌شان قضاوت کند؛ قضاوتی که در پایانِ فیلم عملن مخاطب را خود می‌خواند و از او خواهش می‌کند نشان دهد که قربانی و جلاد چه کسانی هستند. او هرچند یک قصه‌ی تاریخی از ماجراهای حادث‌شده‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد اما درباره ی روحِ فاسدشده‌ی عبدالحمید هنوز مردد است؛ تردیدی که برآمده است از عمقِ ذهنِ این شخصیت اما تراژدی رقم می‌خورد و هیچ روزنه‌ای باقی نمی‌ماند.

کشتن با قدرت جلو می‌رود و مادربزرگِ پیر با نوه‌های بی‌مادرشده‌شان در حالِ بازگشت به ایران است. نرینه‌هایی که خود را پیروز می‌دانند و اوست که در حالِ ترکِ این مسیر و واقعیت است و آن‌ها را به حالِ خود رها می‌کند تا حظِ کشتن جنون‌شان را به نهایت برساند.

نامِ نوشتار برگرفته‌شده از رمانِ استیو تولتز

انتهای پیام